Наталья шамина актриса, Артисты театра
Новиков Тристрам Шенди. Обращаюсь к Вам с просьбой ,я обращался с заявкой в " Гос Выборгский Дворец культуры. Но когда ввод значимый на вид и различимый на слух, тогда — премьерой.
Допускаю, что такие зрители есть, например, филологи. Я не читала.
Но вопрос задается в риторической форме. И актриса Анна Гольдфельд немного поспешно отвечает, что она сама не читала.. Так ли это в действительности, или только художественный прием, но в отличие, скажем, от «Лавра» принцип взаимодействия с текстом у Павловича здесь иной.
И роман, большой многотомный роман воспитания и сентименталистская пародия на него ; переизбыточный, на сегодняшний вкус, словесный массив, действие которого если вообще уместно по отношению к нему говорить о действии, сегодня бы сказали о деконструкции фабульного начала в нем происходит на протяжении девяти из 40 задуманных автором томов.
В спектакле только ряд эпизодов от зачатия до рождения героя, вернее, этюдов по поводу них, с постоянными отступлениями и комментариями артистов, с зонгами и репликами, адресованными в зал. Эпизодов, в которых и героя-то еще нет, он не родился. А для участников спектакля этот материал — повод к расположению себя во времени.
Во времени, которое длит само себя. В начале спектакля шесть персонажей в париках и костюмах по моде XVIII века сидят в ряд на стульях и смотрят в зал, некоторые в каком-то замешательстве оглядываются назад, точно не понимают, как они попали на сцену. За их спинами — подчеркнуто плоский театральный портал здания с несколькими арками и галереей наверху, за ним по театральному небу поспешно бегут театральные облака, иногда восходит театральное светило художники Мария Лукка и Александр Мохов.
Это ситуация пиранделловской двойственности, когда совсем очевидно, что перед нами артист, которому как-то не по себе в этом историческом костюме он ежится в нем, как в футляре перед этими зрителями, и пиранделловской же растерянности, когда ни артист не знает, в какую историю ему придется играть на сцене театра, ни персонаж — на сцене жизни, когда понятно, что сразу все такое неуместное — и пудреные парики, и кринолины, и камзолы.
И пусть сцена Ленсовета совсем не подвал на Поварской, кажется, спектакль Павловича своей генеалогией восходит к игровым импровизациям Анатолия Васильева. Шамина Миссис Шенди , А. Новиков Тристрам Шенди. Фото — Ю. Александр Новиков, выходящий на авансцену и обращающийся в зал, первыми словами романа достаточно недвусмысленно обозначает, что к чему: «Одно дело — страдать, другое — наблюдать страдание».
Да, это спектакль про невозможность что-то свершить. Спектакль репетировали с конца февраля до начала мая, примерно два месяца, и он вобрал в себя их, пропитался насквозь этим временем и переживанием себя в нем и невозможности на что-то влиять, справиться с собой, как и с ощущением инертности когда-то давно, в другой еще жизни выбранного режиссером материала.
И очень быстро память подсказывает ремарку из «Поля» Павла Пряжко: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше…». Так, например, усевшись за стол переговоров с мужем, миссис Шенди Наталья Шамина зачитывает ему бесконечно длинный брачный контракт, громоздкую конструкцию витиеватых фраз. За ходом ее мысли невозможно уследить, и надо очень прислушиваться, чтобы понять, что все, чего главным образом хочет новобрачная, — это чтобы у нее было право уезжать рожать детей из поместья Шенди в Лондон.
Шамина читает этот манускрипт с таким ощущением значительности послания мужу, умещая между строк непроговоренный страх героини за себя, за не рожденных еще детей.
Но важно не только это, а то, что пока актриса читает документ, за столом один за другим сменяются люди, едят, звенят столовыми приборами… И голос женщины, которую никто не слышит, взмывает звенящими нотами, нарастает крещендо вместе с музыкой Романа Столяра. И если слова бессильны передать послание, то посланием становится сама его длительность; время как средство, затраченное на его отправление…. Так же и ветеран военных действий дядюшка Тоби Роман Кочержевский , в ушах которого мухой звенит его контузия, громоздит военную терминологию, силясь избавиться от невыносимо назойливого, заполняющего пространство звука.
У Стерна своего рода роман — констатация невозможности рассказать какую-то историю, тем более историю жизни. В том числе и потому, что жизнь короче романа.
А спектакль в Театре Ленсовета занимается заполнением себя — и это есть его настоящее болезненное содержание. Входами-выходами в образ и из него, двойственностью актеро-роли, присутствием, осознанностью, которая у шести актеров разная. Все-таки Театр Ленсовета — такое место, в котором очень любят играть и показывать. Кому-то удается просто смотреть своими все понимающими глазами, как Ольге Муравицкой, просто пребывать-присутствовать, хоть за клавишными, аккомпанируя разным сценам, хоть в сцене свидания ее героини с дядюшкой Тоби.
А, например, невозможно юный философствующий мистер Шенди в наших воспоминаниях родители всегда невозможно юны , в горячке пытающийся дать новорожденному сыну имя Трисмегист впрочем, в дело вмешивается случай , больше «вещь в себе», похож на фарфоровую статуэтку рококо, и Федор Федотов упивается этой возможностью стилизации.
Гольдфельд Сюзанна , Н. Шамина Миссис Шенди.
По сути и по театральной логике это — новая постановка. Премьерность состоит в том, что случился ввод на роль главной героини — и спектакль годичной давности родился заново.
Ведь «премьера» происходит от французского слова premiere и означает «первый, новый, главный».
Здесь новый исполнитель главной роли. Своего рода новая первая скрипка в оркестре. Как говорят музыканты, «с первой цифры». Суть и логика в том, что каждый артист а исполнитель главной роли — особенно существует в своей манере, создает свой образ, берет за основу свое видение персонажа, использует свою органику, пользуется своей техникой.
За «пользование» органикой и техникой отвечает режиссер, для которого артист — это инструмент.
Скажем, как флейта в «Гамлете» список ассоциаций и метафор можно продолжить. В смысле же инструмента Шамина сродни именно скрипке, причем ручной работы. Ее персональные «Страдивари» и «Амати» — ее личные «университеты» в профессии.
Школа у Шаминой была классическая «дорогая Моховая» , мастером Шаминой был Владислав Пази крепкий профессионал с ювелирным авторским почерком, создавший кружевные спектакли-легенды и деликатнейшим образом руководивший ленсоветовской труппой , а вот развитие Шаминой было и остается неуемно экспериментальным.
Азартный, любопытный приверженец авторского и перформативного театра, она достаточно поработала в мультижанровых проектах, участвовала в уличных действах формата open-air. С видимым удовольствием погружалась в буйство постановок Юрия Бутусова и сценические опыты Романа Кочержевского.
Не слишком часто, но с увлечением снималась в кино в проектах, которые казались ей интересными. Словом, актриса Шамина — своего рода эстетствующий гурман в профессии. Она всегда за драйв, за движ, за глубину непознанного.
Она в постоянном поиске свежих впечатлений. И ей одинаково к лицу красивые костюмные роли театра психологического, репертуарного где она существует как бы не всерьез, а саркастически и «неудобные» практики театра физического куда она погружается как раз уважительно. В случае с Чеховым все, казалось бы, сводится к чинной классике — несмотря на внезапный в данном контексте, однако впечатляющий прием с художественным оформлением Евгении Шутиной в условно-японской стилистике с бездной подтекстов.
На совершенно пустой сцене раздвижные двери и перегородки-выгородки не в счет возникает живое дерево, вросшее в героев, с трепещущими ветками-руками, затем голая сакура — мертвое без листьев и плодов. Кимоно и хождение босиком — и традиция, и обостренная чувствительность. Аксессуары ожидаемые, вроде зонтиков-вагаса, и иносказательные, вроде венка из цветущих веток.
Общая сдержанная черно-бело-серая гамма с визуальной акцентацией за счет красных элементов — фона, настила, реквизита или деталей костюмов. Лаконичный и образный японский антураж постановки не выстреливает, подобно пресловутому чеховскому ружью, прямо и в лоб. Но выбранная режиссером и художником эстетика должна наводить зрителя на размышления. Дескать, почему бы и нет? А что будет, если поместить персонажей «Вишневого сада» в монгольские, скажем, степи? А если в африканскую пустыню? А во вьетнамские тропики?
В чукотский, чем черт не шутит, чум средь арктических снегов?..
То есть, «щелчок затвора» этого «ружья» все-таки подспудно происходит: зрителю предложено включить мозг и задействовать нейронные связи уж кто какие выработал.
А выстрел или даже взрыв мозга случится позже и у каждого свой — либо останется в памяти просто как чудная графичная картинка, предложенная эстетствующими авторами спектакля. Поспособствовать более широкому срабатыванию знаменитого приема с ружьем призвана и музыка Ивана Волкова. Лишь на первый взгляд стилизованные, как бы мимикрирующие под мультикультурный фольклор, композиции идут дальше какого-либо узкого национального характера и намекают на всеобщую духовность.
